水墨画人物写生造型设计视觉理念：对着模特儿写生锻炼水墨人物画造形
论水墨人物写生造形的视觉观念：对着模特儿写生是锻炼水墨人物画造形的一种方式.造形就是塑造形象.或立体的或平面的。形是指可感知的物质实体的形貌。我国传统绘画造形是以线为主要表现手段.用线所框定的外在轮廓使形象本身具有平面特点通过线的穿插关系表现物体的结构特征追求的是在平面中组织点线面的韵律节奏。
蒋兆和先生认为‘’国画像浮雕“l:]是很有道理的。平面造形意识是对物象整体的全方面的一种理解这与西画焦点透视法所显示出的立体空间有本质的不同。平面造形因素说明对人物外形的整体把握尤显重要.
在西画的处理中，人物外在轮廓被模糊虚写，对中国画来说轮廓和结构转折处的关键部位被实写并以此带出虚处的体面。这种造形中的平面意识.是建立在人固有的视觉生理基础上的。德国19世纪著名的艺术理论家希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中指出”我们的视觉的本质是二维的.因此仅仅通过直觉.我们就能感受到想象的自然景物中所有平面因素。
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论水墨人物写生造形的视觉观念 梁爱冰发表于2009年第6期《国画家》
要：水墨人物写生是现代水墨人物画研究的重要起点，本文在总结前人写生理论的基础上，从视觉因素角度，将“形”的概念与观察方式相联系，在北宋画家郭熙“远望取势与近看取质”的山水理论的基础上，论述水墨人物写生造形的特点与视觉观念的联系，同时也解释了艺术语言的个性表现。
关键词：人物写生 造形 取势 取质
对着模特写生是锻炼水墨人物画造形的一种方式，造形就是塑造形象，或立体的或平面的。形是指可感知的物质实体的形貌。我国传统绘画造形是以线为主要表现手段，用线所框定的外在轮廓使形象本身具有平面特点，通过线的穿插关系表现物体的结构特征，追求的是在平面中组织点线面的韵律节奏。蒋兆和先生认为“国画象浮雕” [2] 是很有道理的。平面造形意识是对物象整体的全方面的一种理解，这与西画焦点透视法所显示出的立体空间有本质的不同。平面造形因素说明对人物外形的整体把握尤显重要，在西画的处理中，人物外在轮廓被模糊虚写，对中国画来说轮廓和结构转折处的关键部位被实写，并以此带出虚处的体面。这种造形中的平面意识，是建立在人固有的视觉生理基础上的。
德国十九世纪著名的艺术理论家希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中指出“我们的视觉的本质是二维的，因此仅仅通过直觉，我们就能感受到想象的自然景物中所有平面因素”。[3]就平面造形意识而言，水墨人物的“造形”就是通过艺术手法创造新的“形状”。对“形状”的概念阿恩海姆做了详细的分析，他认为：“形状是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它涉及的是除了物体在空间的位置和方向等性质之外的那种外部形象，换言之，形状不涉及物体处于什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线”。[4] 可以肯定，画家视觉中的形状与客观真实的形状是有差别的，在水墨人物写生中，画中的“形”不只是模特本身的形，它应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态，或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一，这是在一定的视觉观念下的产生的艺术形象。
一、写生造形是观念下的形象
徐悲鸿先生指出：“以写生为一切造形艺术的基础，因而艺术家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭模仿，乃势所必然的”。 [5]
以写生作为锻炼人物造形能力的手段已成共识，写生造形与创作不同的是，创作中的人物造形风格是多样化的，既便使用模特也仍要使之依附于想象中的形象，或依附记忆里的东西。而写生造形是有依据的，首先要“看”，然后进一步“思考”作出判断。这一过程就是“视”、“觉”的完成。如果画家的思维方式不同，即观念（思想）不同，那么看的结果就不同，就好比从不同的角度看问题会得到不同的结论一样，怎样看就决定了怎样画，这就是视觉观念在写生中的体现。
在写生中，如果把所看到的作为造形的内容，那么就会不自觉地把“努力画像了”为准则，以更接近模特本身的客观形象为标准，这就否定了写生是在“造形”，就会把“写实”视为造形的前提，总认为造形是将来的目的，把“形”的概念归于具象的范畴，这就强调了“视”，忽略了“觉”。这里并不是否定写实的风格，“写实的技法和风格也可以是感情的把握现实的，但是对写实的追求常常使艺术家迷恋于真实感，迷恋于逼真，而忘掉生动地、真实地表达情感”，[6]实际上，在写生的最初阶段就包含了“怎样看”的问题，包含了审美情感的内容。所以说锻炼造形的过程本身就是造形。就此而言，如果写生始终依赖于物象，那么造形就永远不能获得自身的独立性。
这么说，水墨人物写生不就成了主观造作了吗？在这里，写生中的主观性来自于对模特较明确的心理意象，“明确”指的是视觉观念的内容，因为这是人们在绘画实践中获得的对客观事物的理性认识，是思维活动的结果，这是造形的前提。不否认水墨人物写生在基于对模特的研究而言确有摹仿的成份，但画家要有自己的艺术感觉，它包括视觉与心灵感觉。这个感觉是有根有据的，既不是凭空的想象，也非一种游戏的态度，它应服务于对模特的表现之中。面对开朗活泼的少女与神情忧郁的老人你定会有不同的感觉，你的一切观念都要围绕这种感觉来表现。“造形表现的目的在于观念的内容，而不是单纯的感觉”。[7] 写生中对模特的感觉只是表现的前提，依附感觉的造形应是观念下的形象，否则感觉必将寄生于模特本身形象这一宿主之上，儿童画中幼稚的人物形象只是他们视觉中的形象，并无观念的内容，这就说明了为什么儿童画都是一样的类似造形。如果说视觉是沟通造化与心源的桥梁，那么视觉观念就是促使造化与心源相化合的动力。总之，写生造形，虽然来自于现实之物，但它是对现实之物的再解释。而一切解释都须指向个体的观念世界。
应当认识到造形离不开笔墨。如用“水墨素描”作为进入水墨造形的切入点，或为强化造形而回避笔墨，绝对不提笔墨问题，从造形开始就忽略对笔墨的认识，那么长期下去，就会形成了僵化的线描、或毛笔素描模式，会出现笔墨形态单凋的十人一面，最终积习难改，中国画的工具失去了价值功能。在实践中我们发现，素描造形能力与水墨造形能力之间并没有必然的关系，这里指的“素描”是狭义上的“明暗素描”。素描造形强的人，不一定适应毛笔造形，反之亦然。原因不仅在于工具上的差别，它取决于人对自然表现的态度上，在于两者所造之形是带有各自观念下的形象。
从视觉出发，明暗中的黑白调子是立体的因素，明暗与黑白虽然都存在对比关系，笔墨中的黑白与物象表面的光影效果不完全对应。中国画虽然不注重于三度空间的表现，但仍考虑形体结构的空间关系，但它不靠光影，而是依靠黑白墨色体现出美的组合关系，并暗示空间的存在，这种和谐的笔墨形态，更注重对象的精神气象与形质美的表现，即对“势”与“质”的表现，这就是北宋山水画家郭熙在《山水训》中提出的观照方式：“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质”，画山水如此，水墨人物写生造形也如此，同样需要“远望与近看”、“取势与取质”。
二、远望与取势
“势”,《辞源》解释为“权力、威力”；“形势、趋势”；“态势、姿态”。[8]刘勰《文心雕龙•定势第三十》中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也，圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而己。”此处的势是指文章的“风格姿态”而言。其实，不仅是文章体势，在绘画中，历来画家对势的追求多少都有所体现。如苏轼在《东坡论人物传神》中描述到，“吾当于灯下，顾自见颊影，使人就壁模之，不做眉目，见者皆失笑，知其为吾也”。看来，写生中对模特体势的把握直接关乎于画家对其神的表现，蕴涵于内的精神世界首先应表现在这预示于外的趋势状态。
面对模特，我们首先要把他的整体形象感受为一个平面的图形，你对模特的感悟应首先来自于他面部神态与其肢体语言统一的整体形象。我们平时往往把写神局限于面部表情的刻画，面部神态当然是人物形象的主要部位，一切喜、怒、哀、乐均通过面部直接表现。但从人物整体造形的角度上看，它仍归于局部因素。“人在知觉事物时，最终认识到的不是事物的各种属性和个别部分，而是把事物作为整体来反映的”。[9]至于如何整体地把握对象，这是由“视觉方式”决定的。
希尔德勃兰特，把观察方式分为“视觉方式”和“动觉方式”。他认为“视觉的方式是指在视网膜上直接获得平面图画的印象，动觉的方式指在眼睛肌肉运动的参与下获得的感觉，前者是静态的、刹那间的视知觉，后者是通过一系列运动产生的视觉和动觉因素组成的更复杂的知觉。”[10]纯视觉的方式，概括地说当“远望”时，物体落在两眼视网膜上的映像是一样的，在视觉上物象的立体感就相对削弱了，由此形成了一幅同单眼观看时一样的二维平面图画。当“近看”时，就必须做出更多的眼睛运动，原先完整的图画就会被分解成几个单独的视面，这种动觉方式可以使我们的眼睛上下、前后、左右去观察，想象到立体的形式。
由以上认识可知，我们平时在写生观察中都有试图把模特看清楚的习惯，似乎认为距离模特越近，观察得越清晰，眼睛在模特身上来回寻找要表现的形式。由动觉的观察方法得到的细节因素，往往会影响你对模特整体的感受力。如果我们眯起双眼远望，忽略细节，物象整体的视觉形象反而更加清晰了。比如，仅仅通过轮廓，汉代的画像石就为我们显示了人物外在的整体效果所独具的艺术魅力，这种简明的人物轮廓反而有助于我们对人物精神气质的理解，并强烈地诉诸我们的直觉。这种内在含蓄的力量在高更、蒙克、修拉、柯勒惠支的作品中也能感受到。阿恩海姆认为“眼睛从被观看的物体中接受到的刺激很清晰时，它就不容易被改造成简单的形状。反之，每当刺激力量很微弱时，简化的趋势就会极其鲜明地表现出来。”[11]在水墨人物写生中，这种视觉方式是观察的前提，不是说不需要动觉的观察。在绘画过程中，我们必须把视觉要素和动觉要素统一起来，以表现人物平面而又立体的浮雕效果。
宗白华说：“美就是势，是力，就是虎虎有生气的节奏”。 [12]取势的过程，就是通过视觉方式整体观察、感受的过程。并不是一下笔就用具体的线条刻画外在的轮廓，但可以用虚线大致框定外形，先竖立平面的造形意识，即便是再复杂的形象，在我们的眼里永远是最简单的、有特征的一个整体的形状。把这观念的内容融于“形象”之中，在表现具体的形状之前心中要有一个整体的造形倾向，这也是对人物整体精神的把握。
三、近看与取质
“质”即为质感、质地、肌理。在取势的前提下，画中的形质是非物理性的，它的意义并不是指客观物象的表面细节，它表现的是笔触的合理安排所构成的笔墨效果，由笔线去塑造形状的内容。“合理安排”，需要动觉的方式的“近看”，将轮廓、衣纹转换为笔线重新整理，完成质的表现。“造形”的可赏性，即在于此。
“质”是画家主观审美意识与自然形质特征相契合的产物，通过笔线的变化“编织”成具有审美意义的平面结构形象，即以平面特征的线暗示形象的存在。人物的“立体的效果”是通过线对结构的暗示产生的，给观者提供的是一种立体的联想。衣纹的穿插组合应建立在你对所看到的形状的理解之上。由光源的变化反映在色彩、明暗、衣纹上的变化都不能成为造形的障碍，要把表象与结构联系起来，有选择的主观布白创造形状，以表现形质。
在“动觉方式”下，随着视点的变动，你所看到的并不完全是你所要画的，必须把它们解释为具有独立审美意义的笔墨形式，体现出画家对平面空间分割的能力，以暗示物象结构的存在。根据造形与笔墨的关系，所造之形要有利于笔墨的安置并使之获得自由的灵性，不能把线条的概念狭隘于“面的转折”，这样将会把模特表现为一个被线所框定的形象。因此，笔线不必拘泥于实际的有科学意义的解释，它始终要对“美”负责。正如歌德所说：“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度、自己的力量。它借助这些表面现象中见出合规律性的性格……将这些现象的最强烈的瞬间定形化”。[13] 通过笔线的组织关系，表现你从对象身上发现的“合规律性”的特征，使之成为画面之质的内容，质的效果反映出了线性的对比与理性的重构特征，这是动点的观察、判断得出的结论，同时也流露出了笔墨的性格特征，这正是画家在继承传统程式的基础上，建立的新的语言特征，具有相对的稳定性，也是画家自信的表达。个性特征的完善最终应以笔线的和谐而定形化。“和谐”表现为多样统一的辩证思想，如果在质的表现中，随笔填凑，理路不明，或者笔势、线形重复那么就表现为呆板而非和谐，正如一个人的行为，呆滞或重复的动作只说明了精神的衰弱，不能以个性而论。
总之，水墨人物的写生造形的取势与取质最终要表述的是具有可赏性的、精神充实的人的形象，而非纯粹的笔墨符号，人物写生造形的意义即在于此。
四、结论
在山水、花鸟画的表现中，完备的传统程式束缚了画家笔墨个性的发挥，现代水墨人物画是中国画的一个现代分支，传统线描人物画的笔墨语言已难与现代人物的服饰相对应，正是如此，它为画家提供了更为宽阔的发展空间，可以肯定，水墨人物画的造形语言应带有区别于传统的、鲜明的个性特征，这种笔出已意的观念形态，是主体对客体自然采撷后精神物化的存在，所塑造的形象是视觉观念下的心灵感觉的形象，“水墨人物写生造形”即是对这一形象的艺术表现。艺术观念是多元的，水墨人物画的造形在本质上应保持传统中国画的艺术思想和审美取向，水墨人物造型的视觉观念就是对传统的视觉审美习惯的正确理解，当造形观念出现偏差，虽然这不阻碍画家情感的传达，但这会直接影响水墨人物画艺术特色的体现。
注释
[1]此文源于2007年梁爱冰硕士研究生毕业论文<论现代水墨人物写生中的主体精神>第二章形式因素的审美取向,略有改动.
[2]王赞主编.中国美术学院中国画系人物画工作室[M].石家庄：河北美术出版社，2002年版.P35.
[3] [7] [德]希尔德勃兰特著、潘耀昌译.造型艺术中的形式问题[M].北京：
国人民大学出版社，2004年版. P11. P71 .
[4][11][美]阿恩海姆著.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984
年版.P56 P87 .
[5]王震徐伯阳编.徐悲鸿艺术文集[M].宁夏：宁夏人民出版社，1994年版.P512.
[6]邵大箴著.现代派美术浅议[M].河北：河北美术出版社，1982年版.P512.
[8]辞源[M].北京：商务印书馆，2001.P241.
[9]高庆善著.造型艺术心理学[M].北京：知识出版社，1988年版.P30.
[10][德]希尔德勃兰特著、潘耀昌译.造型艺术中的形式问题[M].北京：中国人民大学出版社，2004年版.P4.
[12]宗白华著.美学散步[M].桂林：广西师范大学出版社，2005年版. P1.
[13][德]恩斯特•卡西尔著.丹阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，2003年版. P260
作者简介：梁爱冰，（1966-），男，安徽萧县人，硕士研究生毕业，硕士学位，研究方向：现代水墨人物，现为中国矿业大学讲师。联系电话：13101836100
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发表于 2012-3-31 23:15